书法艺术是经过阳刚、阴柔来体现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的根本构成，在书法中是彼此替换的，彼此依存，彼此限制，以保持书法的全体平衡。
首要要澄清阳刚、阴柔是什么，从《易经》上了解，阳刚是雄强、广博、力度的标志。阴柔是俊美、细巧、柔软的标志。故在书法中即要体现出阳刚的雄强、又要体现阴柔的美丽，使书法艺术著作到达“登峰造极”、“刚柔相济”境地。
从微观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境地，有的寻求“雄强”、“广博”；有的寻求“秀美”、“细巧”；“刚柔相济”则是书法的更高的寻求。从微观上讲、咱们咱们都知道汉字是由：“线条”、“结构”构成的，“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。从以下能够精确的看出：
一、“线条”是汉字的根基，任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的结构或许说是骨架，要健康、才干支撑着汉字，故“线条”要体现出力度、体现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度，则体现出“软骨病”态，那是不健康的。
二、“结构”是汉字的造型，每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要谨慎、要契合天然规律，一定要“美”、要“美丽”，体现柔软、弹性和神韵，展现“阴柔”的美，使相遇的人能有“回头率”，不看则是有病。这好像歌唱，好的歌曲一定要好听的，其声响要圆韵、要美，以招引赏识者。
三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合，到达的一种完美。“刚柔相济”这四个字说起来很简单，但做起来、做好，却很不容易。这依托长期的堆集、柔合才或许到达的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了，未必阴柔的“结构”就做好了。反之，阴柔的“结构”做好了，未必阳刚的“线条”就做好了。这就需求一步、一步地、长期不断地操练、磨合,逐步到达“刚柔相济”。如咱们听到??的字“傲骨”，便是线条过软，短少阳刚；有的线条很好，结构欠好，给人“野蛮”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合，到达“刚柔相济”的境地，被世人称道。
书法是由：“阳刚”（线条），“阴柔”（结构）构成，去到达“刚柔相济”的完美，去体现阳刚与阴柔的联络，使阳刚、阴柔彼此融合在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术到达高的境地并非一日之寒，都要经过艰苦的极力才干到达的。
综观古今书法咱们的优秀著作，不管是“雄强”的仍是“秀美”的，不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成，一起又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手，一起又体现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔联络、是鱼和水的联络，是不能别离的。
宋代书法家黄庭坚从前这样论说：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得好像。”人们在赏识一幅书法著作的时分，有时会赞许其有“神韵”。有“神韵”、“韵致”，这是一个很高的审美规范。但终究什么是“韵”，很难下定义。由于“韵”自身好像便是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，便是说“韵”的体现很隐晦，模模糊糊而不露痕迹，是暗示的而非言无不尽的。
我国的书、画、诗篇等艺术的寻求方针，发展到唐代今后，逐步从理论的讨论，到自觉的神韵的寻求，使艺术发生了一次大的腾跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出评论人物画六条规范，称为“六法”，首要标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”剖析整理成“六要”，在气韵中独自突出了“韵”，把书画艺术讲究“神韵”、“余味”和“象外”等审美寻求突出了出来。
书画艺术的这一寻求与诗篇艺术的寻求严密相连。唐司空图侧重从神韵谈诗，以为好的诗有必要有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说神韵必得从痕迹以外的虚空处去求得，从不著一字处去体会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻小巧……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只要“空”和“虚灵”才干发生神韵。一起代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解说：“有余意之谓韵”，“缺乏而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”便是“有余意”。“缺乏”，“平夷”才干“韵自胜”。明代王世贞发起神韵说，相同着重“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，着重“空”字，着重“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
由此可见，只要“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方呈现神韵，在“有余意”、“缺乏”、“平夷”中才干发生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美规范，是经过“心漫笔运、取象不惑”而获得的艺术作用，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们有必要从“象外”、“环中”的空灵处去领会“味外之味”、“象外之旨”，从“缺乏”、“余意”中去领会“韵外之致”。一句话，“韵”是经过“虚”体现的。
实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“真假相生”。高旦甫：“即其翰墨所未到，亦有灵气空中行”。道理的“道”集在虚的当地，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体会不尽。创造的“灵气”在翰墨未到的虚白处，令人遥想不尽。虚把幻想的境地引向深邃。只要“虚”才使幻想扎上翅膀。只要“虚”才使人思绪万千，余味无穷，也只要“虚”才干使人咀嚼那奥秘的言不尽的神韵，韵致。
书法的“虚”，便是非的比照而言，是指规矩中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，一起包含萧散、单纯、简淡、生拙的风格寻求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏神韵。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，其实便是他斗胆改造书法，以侧笔尽兴极力去寻求“刷”的虚灵，寻求天然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅单纯”，把他人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的单纯之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜风趣，黄胜在姿的话，则能够说米胜在韵。他成功地处理了冷静、飞翥的一致。
所谓“有余味”和“缺乏”，便是要防止处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的仅仅一股劲，劲也并非彻底不值得赞许，但他有必要是荫蔽的，而非暴露的……夸姣的著作并不使你狂醉，而是让你沉迷。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则神韵自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴缺乏，则乏神韵。
我国书法尚“韵”与此同理。太粗糙僵硬的著作不属同类，“韵”便是精力性很强的寄寓，它必定寻求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙僵硬短少一种“士”文明的内在，在书法上特别短少书卷气，天然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大略雄壮、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太老练圆到的也不属同类，由于韵侧重精力的抒泄，而不是技巧上的八面玲珑。比方唐楷能够有法，但大约很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却不免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，乃至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者常常联络在一起用。三者虽有一起的当地，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这便是我国书法创造真假结合而发生神韵的辩证法。
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