▌李可染
我国画在国际美术中的特征
是以线描和墨色为体现根底的
因此翰墨的研讨成为我国画的一个重要问题
我国历代闻名的画家
可说没有一个不是在翰墨上下很大功夫的
我国画家把书法看作绘画线描的根本功
几千年来这方面积累了极为名贵的经历
以致到达炉火纯青的程度
▌西湖吴山一角，李可染
咱们现代的我国画，由于各方面条件的优胜，有了很大的开展。咱们要逾越前代并非奢想，在某些文献乃至应当说现已超过了古人。但在翰墨和书法上，还远远赶不上咱们的长辈。由于翰墨的功力差，往往使画面软弱无力而又降低了我国画特征。尤其是书法，能够说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画上题上几个字，就象在一首美丽的音乐中忽然呈现几个不协调的燥音，破坏了画面。比方总是瞥脚的，其实，我说“美丽的音乐”--画面自身也往往由于翰墨底气不足而大大差劲、减少了“逼人”、“感人”的艺术力气。因此咱们要进步我国画现有的水淮，还必须一起在翰墨上下一番功夫，向传统、向咱们的长辈认真学习。要做到这一点，我看还要从思想上纠正不注重我国画东西功能的过错观点，认为用我国翰墨在我国宣纸上画速写便是我国画，是简略化的、有害的。
▌江城一览（从枇杷山公园望重庆山城），李可染
翰墨是一个很複杂的问题，不行能在这样简略的说话里作深化、具体的论述。
写字画线最底子的一条是力气根本要匀，不能忽轻忽重。古人名之曰“平”，这是笔法的根本规律。“如锥画沙”便是对“平”字最好的描述。你用铁锥在沙盘上画线，既不行能沉下去，也不行能浮起来，必定力气平匀。力气平匀是笔法的根底，便是说线条到任何当地都是有力的。用古人的话说“细如丝发全身力到”。咱们首要瞭解“平”的道理，然后才能在“平”的根底上求改变，这便是笔法中的提、顿、轻、重、疾、徐等等改变，用笔的改变是无量的，但无论怎样改变都要力气根本平匀，所用力气不能悬殊太大。黄宾虹说幼时学书法，最初写“大”字只要五个“点”，便是起落笔太重、行笔太轻，力气悬殊；构成线条的空无。书家把这叫做“系马桩”。象两根木桩中心拴一条绳子，两端实、中心虚。“系马桩”是笔法的大忌。
▌家家都在画屏中，1954年，李可染
唐人画论：“凡画山水，意在笔先”，是说作画先立意的重要，也包含用笔的要求。能够意到笔不到，决不行笔到意不到，行笔要高度操控，操控到每一点，所谓“积点成线”，这才能有认识地指使线条反映出细緻、奇妙的内容。画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去，也不能象溜冰似的滑了曩昔，这种用笔看似爽快实则流滑无力。发孤用笔，要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。这是笔法中极重要的一点，到达这一点很不简略，要下很大功夫。
▌颐和园后湖游艇，1954年，李可染
我在齐白石家十年，首要在于学习他翰墨上的功夫。他画大写意画，不知者认为他信笔挥洒，实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗起笔无顿痕，行笔沉涩、力透纸背，收笔截但是止、毫无疙瘩，笔法中叫“硬断”，力平而留，处处可收。齐师笔法到达顶峰。在他的画上常常题著：“白石老人一挥”，我在他身边，见他作画写字，郑重其事、沉 著缓慢，在我心里不时冒出一句潜词：“我看教师作画从来就没有‘挥’过。”
▌齐白石著作
黄宾虹论画、论翰墨，以我浅见所知是古今罕见的。黄老作画，笔在纸上磨擦有声，远听如闻刮须，我戏问黄师，他就行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已有之，所以唐人有句诗“笔落春蚕食叶声”。黄教师笔力雄强，笔重“如高山坠石”，翰墨功力到达了很高的境地。
▌黄宾虹著作
现在简略讲讲用墨，实践说来，翰墨是难分的，用墨很多由于用笔，不善于用笔而能用墨好的则很少见。用墨由最浓到最淡，他出多少层次，这比较简略了解，不再说明。
好的翰墨在于苍润。黄老描述说：“乾裂秋风，润含春雨”。“苍”和“润”是相反的、敌对的。一般用墨苍了就能润，润了就不能苍。因此有人作画先用干笔皴擦，后用湿墨烘托，这实践不是高手的体现办法。真实翰墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润；所谓腴润而苍劲，到达了敌对要素相一致的作用，这是作者长时间实践锻炼而成，很难用简略言语来标明。浅显说来，笔内含水不太多，行笔涩重有力，因此能把笔内水份挤了出来。这是我的一点领会，当然不能说这便是其间的奥妙。
▌湖边柳树，1956年，李可染
杜甫诗云：“元气淋漓幛犹湿”，这是对水墨画的一个很高的要求。水墨画用水实不简略，一般用笔没有功力，墨中水份不宜太多，而翰墨得法，画面就发生水墨淋漓的作用。初学画的人由于笔内水份过多，用笔又不能操控，使墨漫患漂浮纸上，成为浮烟涨墨，画面物象泡松滑腻，失掉骨力，是一大病。
▌西湖保淑塔（一），1954年，李可染
所谓用墨的改变应是奇妙的改变，部分的改变不能太大。初学我国画者，见一笔中就有浓淡，觉得很新鲜。假如笔笔都求改变，就会使画面“花”、“乱”，破坏了全体，失掉大作用。齐白石画虾，根本上用一种墨色。经过用笔的抑扬、轻重，发生虾的关节弹性，虾体通明而有弹跳力等新鲜感觉和奇妙的改变。八大山人也相同，极强的全体作用、极细緻的改变，显得一致调和、天衣无缝。他们用墨，罕见忽浓忽淡，浓淡悬殊的当地。
▌家住崇山茂林烟霞中，李可染
画山水要层次深沉，就要用“积墨法”，积墨法最重要也最难。咱们都知道在宣纸上画第一遍时，往往感到墨色生动鲜润，而积墨法就要层层加了上去。不擅此法者一加便呈现板、乱、葬、死的缺点。近人山水画家黄宾虹最精此道，还能够加到十多遍。更加愈觉淳厚华滋而愈益显豁亮光。
▌略阳城（二），李可染
“积墨法”往往要与“破墨法”一起并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，主张仍是不要等墨太干重复进行。其间最重要的一点全体观念强。何处最浓；何处最亮；何处是中心色，要胸中有数。黄老常说：“画中有龙蛇”，意思是不要把亮光相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的彻底重複，有时用不同的皴法、笔法交织进行，就象印刷套版没有套淮似的。笔笔交织，逐步构成物体的体积、空间、明暗和气氛。
▌傍晚待月明，李可染
古人讲翰墨，说要“无起止之迹”，由于客观事物都是天衣无缝没什么最初完了的痕迹，这不难了解。又说：“无笔痕”，看来颇为费解。已然用笔作画，又考究有笔有墨，怎能说无笔痕呢？这并不是说画法工巧到不见笔触，而是说翰墨的痕迹要与天然形象紧密结合，翰墨的踪迹已化为天然的形象。翰墨原由体现客观物象而发生，翰墨若脱离客观物象就无存在的必要了。
▌归牧图，李可染
翰墨是构成我国画艺术特征的一个重要组成部分。画家有了翰墨功夫，着笔与物象天衣无缝，翰墨腴润而苍劲；干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不著色而墨分彩色。笔情墨趣，光华照人。我国历代画家、书家在长时间实践中为咱们留下极其丰富名贵的遗产，咱们一定要爱惜、稳重分析研讨，这儿只能略举一、二，挂一漏万，今后还需咱们作深化的讨论。
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