冯摹《兰亭》向来都被认为是最接近原作的摹本，这从其用笔和结构都可得到较为切当地了解，所以一千多年以来，《兰亭序》不只树立起了行书审美范式，还招引了很多书法人竞相临习，不过，有些人临了上百遍，或许还不理解下面四个关键：
《兰亭序》（冯摹本）北京故宫博物院藏
一、辨原料
南朝刘义庆《世说新语》云：“王羲之书《兰亭序》用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”鼠须是硬毫，是否杂用副毫已不得而知。蚕茧纸是一种通过压磨，表面光洁似蚕茧的楮皮纸。由此，描摹此帖最好选用与之功能附近的笔纸。如纯狼毫、兼毫，细腻不渗化的毛边纸、蝉衣宣等，忌用羊毫、生宣。
二、笔法要点
1、用笔多露锋
用笔的藏露，古人很早就留意到了，比方东汉蔡邕《九势》云：“藏锋，点画收支之迹，欲左先右，至回左亦尔。”其实，用笔的藏露是彼此转化，相得益彰的，这是一个笔锋调整的进程，也是一个节奏转化的进程。露锋取势，点画多生动而见性；藏锋蓄势，点画多宛转而生情。用锋的藏露转化在《兰亭》中得到了充分运用，羲之自己也说：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”（《书论》）尖笔落锋混成需求极强的笔力与自傲，这也是晋唐行草笔法的精华。
2、用笔牵引、多用翻笔
在快速书写的进程中，呈现点画的牵引是很天然的。牵引使点画的联系更为严密，也更为奇妙多变。《兰亭》点画的牵引既复杂多变又出以天然，这在这以后的书法史中也是极为稀有的。用羲之自己的话说便是：“游丝断而能续，龙鸾群而不争。”（《用笔赋》）当然，单有牵引还不能极端改变，一起还需添加用笔的翻转。这便是唐虞世南《笔髓论》中所说的：“其腕则内旋外拓而环转纾结也。旋毫不停，内转锋也，加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，天然之理。”这种旋毫翻转使笔锋能不断凝集在一起，使笔力得以增强。
3、重侧势
用笔中锋的概念，好像构成于唐宋之后，因那时用笔趋软，执笔较正，之前无用笔中侧之说，只讲顺逆、藏露。这是因为晋人斜执笔、重运腕、硬毫侧锋取势。在运笔使转进程中，天然会有一种中侧的改变。因为晋人笔力微弱，不存在点画脆弱之病。正如羲之所云：“先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。”（《书论》）对晋人而言，用笔八面出锋不单指行笔的方向，也包含了对笔毫各个面的运用。
后来方笔与圆笔之争，也是因为不理解晋唐用笔的特色而发生的。侧势用笔有刷掠的意味，使点画发生振动感，显得生动而有姿势，也使笔力得以充分地表现。因为若用硬毫正锋写字，那是很难有改变可言，也是难以成字的。重侧势也使行书的起笔丰厚而生动。
三、势与平衡
行书结构以欹侧为主，使字形显得生动而多变。《兰亭》的欹侧多依字形天但是变。因为笔势微弱，使字势倒闭，欹侧多能到达一种势的平衡。正如董其昌《画禅室漫笔》所云：“字须奇宕潇酒，时出新致，以奇为正，不主故常。”结字的潇脱有新意是书家性格、风格的重要表现。羲之曾云：“适我无非新。”便是为学为艺要不断求新，要逾越年代的捆绑，使性格在这样的一个进程中得以不断张显。
四、整行与整篇
行书不单要注要点画的联系，一起也要重视上下字的联系，尤其是整行与整篇。《兰亭》是一篇序文，介于规章书与行狎书之间。用现在的分法应归于楷行，而非行草。从行气来说，字形有巨细，字势有左右的摇摆，字距有松紧，所以行气以这些要素的改变而定，以上要素改变小，则行气多显陡峭；以上要素改变大，则行气多显跌宕。从全体规矩来说，一般前面多陡峭，后边多跌宕，有一个改变的进程。这与羲之书此文时的文思缓急有关，开端较为陡峭，跟着文思的涌动焕发，书写的速度天然不断加速，行气的摇摆也就不断增强，至尾达于极点，所以前半部分偏于行楷，后半部分偏于行草。
尽管说行书是在楷书基础上生发出的一种字体，没有固定的规律。但羲之《兰亭》无形中似有一种法度的意味，后来的行书也是在此基础上不断生发演化的，所以，可以说《兰亭》为行书树立了规律，功不可没。
