山水画是国画类别里边技法最老练、获得成果最高的画种，也是藏家出资保藏的首选画种，因而具有必定的山水画鉴赏常识，关于做书画的人来说，是一项很重要的功课。我以为可以从以下六个方面来加以辨认：
一.从构图来看。
与景色相片比较，山水画的构图是经过画家苦心经营的。因而一幅好的山水画，有必要有好的构图。好的构图一般要契合以下两个规则：
1、敌对一致规则。体现在方式上有宾主、照应、真假 、疏密、开合、藏露、节韵等联系。
(1)宾主。构图要主次清楚，不能喧宾夺主。
(2)照应。画中全部物体（包含题款和印章），都要相相互关，有呼有应。这样才干够气脉贯穿。
长江万里图卷 赵芾 宋代
(3)真假。传统山水画常把云和水作留白处理。白与黑，空与物，白与灰，灰与黑，便是真假的比照。但实处要实而不塞，要透气，要有“活眼”。如林风眠《秋山图》和张大千《山雨欲来图》，如无中心的“活眼”，便是一盘“死棋”。虚处要虚而不空，即使是空白，也要让它表明一种实体，既所谓“计白当黑”，这样才干够“真假相生，无画处皆成妙境”。如宋代赵芾《江山万里图》，中心大片的留白，经过几只小舟，却体现了苍茫广阔、江山万里的意境。
(4) 疏密。山水画构图最忌均匀规整，古人说：“疏处可走马，密处不通风。”这样才干够改变多姿。
巫峡清秋 张大千
(5)藏露。画要给人留有幻想的地步，一目了然，就没有情味了。因而作画要长于运用“藏”的办法。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”“藏”，使人感到不可捉摸，然后给观者幻想的空间，这便是“藏”的妙用。如张大千《巫峡清秋图》和《黄海归来步步云》。
(6)开合。开与合是相对的敌对。有敌对，画面才生动。开而不合，就会显得不稳和散乱。有开有合，才干相对安稳。
《淮扬洁秋图》清 石涛 纸本设色 纵89厘米 横57厘米 南京博物收藏
(7)节韵。即节奏与韵律。一幅好的山水画，是有节奏美和韵律美的。这不只体现在勾、皴、擦、染、点等笔法的运用上，也体现在全体的布局上，既要有改变又要有规则。如石涛《淮扬洁秋图》，画中的点既有巨细、疏密、浓淡的改变，全体上又有必定的规则。
2.透视规则。西洋画一般都会选用“焦点透视”，我国画选用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相相同，调查者固定在一个安身点上，只能把视域以内的东西拍照下来。“散点透视”则是移动着安身点来进行调查的，所以不受视域的约束。宋代郭熙在《林泉高致》中，把我国山水画的透视概括为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。有必要留意一下的是，在一张山水画中，往往是“三远”归纳运用的。
(1)高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即成心把自己放在低处，看什么都是巨大宏伟、气势磅礴，这种透视法适宜描绘崇山峻岭。如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》：
(2)深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动角度才干看到的现象。这种透视法适宜体现幽静的意境。如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》：
容膝斋图（部分） 倪瓒 元代
(3)平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近联系。适宜体现坦荡开阔的南边山水。如元代倪瓒的《秋色图》和《容膝斋图》：
二.从翰墨来看。
用笔与用墨，是学习国画首先要处理的的问题，是最能体现画家功底的问题，因而也是辨认一张国画好坏的最主要的依据之一。
1、用笔。我国画的造形达意，是以线为主来体现的。因而看一幅国画用笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏。古人提出“书法用笔”，即要求画家在作画时要象写书法相同用笔。黄宾虹总结了前人的经历，提出了“五笔”之说，即“平、圆、留、重、变”。
(1)“平”，是指运笔时用力均匀，起讫清楚，笔笔送到，要“如锥画沙”。
(2)“圆”，是指行笔转机处要圆而有力，不妄生圭角，要如“折钗股”。
(3)“留”，是指运笔要宛转，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即冷静而有分量，要“如高山坠石”。
(5)“变”，一是指用笔要有改变，中锋、侧锋、逆锋、顺锋，依据需要见机行事；二是指运笔要相互相让，相互照应，气势连接。宋代韩拙提出：“用笔有三病：一曰板、二曰刻、三曰结。”所谓“板”，是指线条扁平，没有圆浑的立体感。所谓“刻”，是指笔划过于暴露，妄生圭角。所谓“结”，是指行笔犹疑，线条不流通。其他还有枯、弱、润滑、草率等，都是山水画用笔的病忌。
2.用墨。墨色的改变，有“彩色”之说，即“焦、浓、重、淡、清”；也有“六色”之说，即“干、湿、浓、淡、黑、白”。不论是那种说法，无非便是讲墨色的改变多端。山水画用墨有三要：厚，通明，丰厚。
(1)“厚”，便是感觉要厚重而不轻浮。
(2)“通明”，便是层非有必要清楚，不污浊，不死板。
墨笔山水图 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 徐悲鸿留念收藏
(3)“丰厚”，便是指墨色多变，层次丰厚。总归，看一幅山水画的用墨好不好，主要是看用墨是否有改变、有神韵，层次是否清楚、丰厚，能不能体现物象的立体感、质感和远近的空间感。如黄宾虹《青城山色图》、徐悲鸿《墨笔山水图》：
三.从用色来看。
传统国画上色多从物体固有的本性动身，很少考虑光的影响和改变，所以用色相对西洋画来说比较单纯，具有新明显快的特色。依据山水画不同的品种，用色的要求也不相同。水墨山水底子不用色，就不说了。
(1)在淡彩山水中，以水墨为主，颜色只起辅佐效果，用色要求“浓艳”、“清透”。要“墨不碍色，色不碍墨”。即墨足之处用色要清淡、通明，不让色覆盖了墨；浓的颜色要用在墨少之处，不让墨破坏了色的清丽。这样，二者才干相辅相成。如李可染《千岩竞秀万壑争流图》、潘天寿《雨后千山铁铸成》：
(2)在重彩山水中，用色要求淳厚凝重而不腻浊，清丽明显而不单薄。如张大千《仿张僧繇设色山水图》和《远蜂看黛图》：
(3)在泼彩山水中，用色要求色墨浑融，改变丰厚，不脏不浊。如张大千《春山积翠图》。
不管是淡彩、重彩仍是泼彩，用色都要有一个主调，不能紊乱、花俏。但在主调中又要求改变，不能单调、板滞。总归，既要有比照又要调和一致。
四.从体现各种物象的技法来看。
山水画的技法许多，运用哪种技法，因物而异，因人而异，因画而异。看一张画中的技法用得好不好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充沛体现对象的“形”与“神”，是否能充沛表达作者的“意”。
五.从意境来看。
好的山水画，要有美的意境。意境是山水画的魂灵。一幅画，有必要给观者留有联想和再创造的地步，能使观者受到感染并引发本身日子感触的共识，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水画意境的类型，可分为三种状况：
1、以景胜。这类著作比较重视写实，以实在感人的空间境象构成意境，把抱负和爱情融入实景之中，主要是经过境象本身诱发观者联想。它类似于诗的“无我之境”。这类画，在古代山水画中以宋画居多，如刘松年《秋窗读易图》：
秋亭嘉树图 倪瓒 元代 故宫
2、以意胜。这类著作比较重视适意，赋有特性和情致，更明显地流露出对片面情感的表达，所刻画的空间境象，更多地具有了“意造”的成分。关于“形”则要求“在似与不似之间”。它类似于诗的“有我之境”。这类画自元代今后，逐步成为山水画的干流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和吴镇的《松泉图》，近代齐白石的《还家图》等等。
3、意与境浑。这是爱情与形象高度结合，到达“情景交融”、“天人合一”的境地。王国维说：“至意境两浑，则唯太白、后主、正中数人足以当之。”可见关于诗来说，这是意境的最高境地了。而关于画来说，当是画家神来之笔的满意杰作了。
六.从“画外时间”来看。
所谓“画外时间”，是指画家除了绘画以外的，其他方面的涵养。一幅好的山水画，常常是诗、书、画、印的完美结合。从画的落款和印章上，可以精确的看出作者在文学、书法和用印等方面的涵养。
